Phone Game

L’entrée dans le nouveau millénaire s’est accompagnée de nombreux changements semblant aller à une allure folle. La généralisation des téléphones cellulaires au début des années 2000 fait ainsi disparaître les cabines téléphoniques autrefois omniprésentes dans le paysage des petites bourgades, villes et grandes métropoles. Phone Game s’inscrit dans ce contexte de mutation technologique pour narrer un huis clos angoissant confiné à l’espace d’une cabine téléphonique qui tient en haleine le spectateur avec un récit court et haletant.

L’idée d’un film se déroulant intégralement dans une cabine téléphonique, due au scénariste Larry Cohen, n’a donc pas attendu la désuétude de cet équipement public. Né le 15 juillet 1941 à New York, il réalise principalement des films de série B d’horreur et de science-fiction au cours des années 1970 et 1980 (Le Monstre Est Vivant en 1974, The Stuff en 1985, Les Enfants de Salem en 1987) avant de se consacrer davantage à l’écriture de scénarios (Cellular en 2004, Captivity en 2007).
Dans les années 1960, Cohen propose l’idée d’un long-métrage ayant pour unité de lieu une cabine téléphonique à Alfred Hitchcock, alors à l’apogée de la seconde partie hollywoodienne de sa carrière (Fenêtre sur Cour en 1954, Sueurs Froides en 1958, Psychose en 1960). Le maître du suspense est attiré par le concept, mais les deux hommes ne parviennent pas à trouver un élément qui justifierait un tel confinement durant la totalité d’un film. Il faut alors attendre la fin des années 1990 pour que Larry Cohen ait l’idée d’un tireur embusqué, ou sniper, dont la menace peut bloquer un personnage dans une cabine. Fort de cette trouvaille, il rédige un script en moins d’un mois.

Le film est proposé à Joel Schumacher qui décline finalement afin de réaliser Personne N’Est Parfait(e) en 1999. Les refus se succèdent avec Mel Gibson puis les frères Allen et Albert Hughes qui privilégient la direction de From Hell en 2001, avec Johnny Depp. Michael Bay est ensuite pressenti pour réaliser Phone Game après le succès d’Armageddon en 1998 et avant celui de Pearl Harbor en 2001. Souhaitant sortir du cadre contraignant de l’unité de lieu, il finit cependant par se retirer du projet. Ayant achevé le travail qui avait engendré son départ, Joel Schumacher revient ainsi aux commandes de l’opus.
Né le 29 août 1939 à New York, il est révélé par les succès du récit initiatique St. Elmo’s Fire en 1985 et de la comédie d’horreur Génération Perdue en 1987. Au cours de la décennie suivante, il dirige les adaptations de deux succès de l’auteur de thrillers John Grisham (Le Client en 1994 et Le Droit de Tuer ? en 1996) et succède à Tim Burton dans la franchise du héros de Gotham City, Batman. Schumacher affronte alors la vindicte des critiques mais rencontre un succès important au box-office avec Batman Forever en 1995 en étant seulement dépassé par Toy Story au classement des meilleurs résultats de l’année avec 184 millions de dollars sur le marché américain. En 1997, Batman & Robin réalise un score moins important et est unanimement rejeté par la critique. Warner Bros. annule en conséquence le projet de troisième volet sur lequel devait plancher Schumacher.
Assumant sa part de responsabilité dans ces échecs en pointant malgré tout la pression mise par le studio, il décide de se tourner vers des films à plus petit budget et au ton plus sombre (8 Millimètres et Personne N’Est Parfait(e) en 1999) qui ne parviennent pas plus à enthousiasmer les foules. Schumacher dirige ensuite Colin Farrell en 2000 dans Tigerland. Après Phone Game, aucune de ses œuvres n’est remarquable malgré des collaborations avec le producteur de la saga Pirates des Caraïbes Jerry Bruckheimer (Bad Company en 2002, Veronica Guerin en 2003) et des films ayant obtenu des scores honorables au box-office (Le Fantôme de l’Opéra en 2004, Le Nombre 23 en 2007).

Les deux acteurs principaux de Phone Game connaissent donc bien Joel Schumacher.
Colin Farrell (Minority Report, Daredevil, Dans l'Ombre de Mary - La Promesse de Walt Disney) est en effet remarqué à Hollywood grâce à son rôle de soldat dans Tigerland, dont le visionnage permet à Joel Schumacher de convaincre les dirigeants de 20th Century Fox de lui confier le personnage de Stu Shepard. Ceux-ci veulent en effet initialement l’attribuer à Jim Carrey après que Mark Wahlberg ait décliné la proposition afin de jouer dans La Planète des Singes (2001). L’Irlandais compose à merveille le rôle de l’attaché de presse dont l’arrogance cache des failles profondes qui se révèlent progressivement. Sa prestation dans une scène de confession lui vaut notamment les applaudissements nourris des personnes présentes sur le tournage. Le personnage évolue et gagne en profondeur au cours du long-métrage, ce qui constitue une performance compte-tenu de sa faible durée.

Kiefer Sutherland (Les Trois Mousquetaires, 24 Heures Chrono, Designated Survivor) retrouve, quant à lui, Joel Schumacher après leurs collaborations dans Génération Perdue et Le Droit de Tuer ?. Son rôle est atypique dans Phone Game, étant essentiellement limité à une performance vocale ajoutée en post-production. Son visage n’apparaît d’ailleurs pas à l’origine sur l’affiche mais est plus tard ajouté dans les jaquettes des éditions vidéo. Sutherland joue en effet le rôle du tireur dont seule la voix résonne au travers du téléphone. Le choix est fait de ne pas filtrer le son comme s’il était entendu au travers du combiné, ce qui est une bonne chose afin de profiter du travail de l’acteur. Sa voix rauque, particulièrement grave, retentit avec encore plus d’efficacité dans les oreilles du spectateur qui a le sentiment d’être cerné par le personnage. Ses éclats de rire se révèlent glaçants et sa colère tétanisante. Kiefer Sutherland saisit parfaitement l’opportunité que constitue ce rôle original qui semble ne pouvoir correspondre à personne d’autre que lui. Il est à lui seul une raison de visionner Phone Game en version originale.

Forest Whitaker (Le Majordome, Rogue One : A Star Wars Story, Black Panther) joue le capitaine de police Ed Ramey. Il est convainquant dans le rôle de cet agent cherchant à faire preuve de psychologie pour éviter d’empirer une situation déjà délicate. Il est difficile de distinguer le vrai du faux dans les propos très personnels qu’il tient, attisant une certaine curiosité et un intérêt important pour un personnage secondaire.
Katie Holmes (Dawson, Batman Begins) incarne Pam McFadden, une cliente de Stu dont il est épris. Radha Mitchell (Neverland, Man on Fire) joue elle le rôle de sa femme, Kelly Shepard. Si les deux actrices sont crédibles, l’écriture de leurs personnages n’est pas assez profonde et ne leur permet pas d’exprimer une palette d’émotions variées. Il peut ainsi être regretté que la courte durée du long-métrage empêche d’explorer davantage le caractère de ces deux femmes.

Phone Game est en effet très dense, l’action durant à peine plus d’une heure. Le suspense est omniprésent tout au long du film qui gagne de la sorte en intensité. Le spectateur n’a pas une minute de répit pour souffler ! Cette tension doit certainement beaucoup aux méthodes de production employées.
Les scènes ont en effet été tournées dans l’ordre chronologique, ce qui contribue à créer le crescendo du scénario. Les figurants sont nombreux, l’action se déroulant dans la rue, et ne sont pas mis au courant de l’évolution de l’intrigue. Ils réagissent ainsi de manière authentique et en même temps que le public en instaurant une véritable dynamique. Phone Game renouvelle le concept de huis clos en présentant un enfermement au grand jour, dans une ville où les gens vont et viennent. Le rythme du tournage est aussi haletant que le résultat final, celui-ci n’ayant duré que douze jours dont dix pour les scènes se déroulant autour de la cabine téléphonique. Pour maintenir la cadence, l’équipe adopte les “French Hours” : elle se passe d’une pause déjeuner, les acteurs et l’équipe étant invités à manger sur le pouce entre deux sollicitations.
Le résultat est incontestablement une réussite. S’il avait été difficile de maintenir une telle intensité pendant une durée plus longue, Phone Game est un film qui oppresse comme rarement au cinéma. Cette impression est appuyée par un montage au cordeau et par l’utilisation de la narration en temps réel qui empêche toute ellipse qui conduirait à permettre de s’échapper de la situation.

L’opus partage cette caractéristique avec 24 Heures Chrono, la série télévisée qui a innové en élevant le temps réel au rang de concept dès sa première diffusion en novembre 2001. Chaque épisode représente en effet une heure de la vie des personnages tandis que la saison, composée de vingt-quatre épisodes, dure un jour entier. Phone Game ne se contente pas de partager avec la série le temps réel et Kiefer Sutherland, célèbre pour son rôle de l’agent anti-terroriste Jack Bauer. Il utilise également les écrans partagés (split-screens) démocratisés par l’œuvre de télévision qui lui est contemporaine. Il s’agit d’une véritable marque visuelle identifiable des années 2000, qui permet d’observer simultanément les réactions de deux protagonistes interagissant à distance, notamment par téléphone. La technique permet d’éviter les traditionnels changements de plans et donne le sentiment qu’aucun personnage ne peut se soustraire à la vue du spectateur. Le tireur n’apparaît d’ailleurs pas par le biais d’un écran partagé, en contraste avec d’autres personnages, renforçant ainsi l’angoisse qu’il provoque.
Un détail visuel démontre également l’utilisation de codes communs propres à l’époque de création des deux œuvres. La scène d’ouverture de Phone Game comme celle du premier épisode de 24 Heures Chrono présentent la vue d’un satellite dans l’espace. Elles insistent sur le nouveau rôle de ces appareils en tant que vecteurs de communications. Est ainsi connoté le décalage induit par l’instantanéisation des échanges via un objet paradoxalement situé à des dizaines de milliers de kilomètres de la surface de la terre.

La question de l’anonymat et de la confidentialité des échanges est présente dans les différents enjeux soulevés par Phone Game. Bien avant les apparitions des réseaux sociaux et de l’utilisation massive des données personnelles de leurs utilisateurs par les GAFA (Google, Amazon, Facebook, Apple), le film présente le téléphone portable comme mettant potentiellement fin à l’anonymisation des conversations. La cabine téléphonique où se déroule l’action est ainsi décrite par le narrateur lors de l’introduction comme “peut-être le dernier vestige de confidentialité de l’ouest de Manhattan”. L’enrobage de verre de la cabine symbolise un cocon de vie privée. Stu décide de l’utiliser pour passer un coup de fil qu’il considère lui-même comme illégitime afin d’être certain que le contenu de la conversation ne puisse lui être rattaché. Cet espoir est d’ailleurs totalement remis en cause dès que le tireur lui apprend qu’il connaît son identité et jusqu’aux détails les plus intimes de sa vie, justement parce qu’il a mis la cabine sur écoute.
De manière générale, cette thématique se retrouve dans de nombreuses œuvres de la période, la plus magistrale d’entre elles étant sans doute la série télévisée Sur Écoute (The Wire en version originale) qui débute en 2002 avec pour intrigue la mise sur écoute d’un réseau de trafiquants de drogue.

Phone Game traite également de l’identité. Celle du tireur est inconnue alors que celui-ci connaît celle de plusieurs autres personnages. Stu Shepard cherche à la découvrir mais est induit en erreur à plusieurs reprises par les mensonges cyniques du sniper. Il vit également une quête d’identité et est partagé entre plusieurs caractères, s’isolant dans le personnage d’un attaché de presse hautain qui se déguise en un personnage qu’il n’est pas. Cette introspection est notamment symbolisée par les affiches situées dans une vitrine située derrière la cabine et demandant en grandes lettres “Who do you think you are?” (“Qui pensez-vous être ?”).

Si le tournage du film a principalement été réalisé à Los Angeles, New York en est une actrice à part entière. L’origine de l’auteur comme du réalisateur de Phone Game se ressent fortement et a été source d’inspiration. Larry Cohen considère d’ailleurs l’intrigue comme “organiquement new-yorkaise”. Il souhaite retranscrire une frénésie n’existant que sur Manhattan, “une métropole grouillante de monde” au sein de laquelle le secours est inaccessible même quand il semble être à portée.
Censé se dérouler à l’angle de la 53ème rue et de la 8ème avenue, l’opus restitue l’atmosphère d’un quartier proche de Times Square, à l’entrée de Hell’s Kitchen, bruyant et bondé de passants. Des prostituées accompagnées de leur proxénète rappellent ce qu’a été cette zone durant plusieurs décennies avant que les mutations de la ville n’en fassent un quartier essentiellement touristique où persistent toutefois certains trafics.
Sont également brièvement évoquées les disparités sociales qui existent dans cette ville-monde, notamment entre les boroughs - ou arrondissements - qui la composent. Stu Shepard évoque ainsi le désir d'ascension sociale que représente la réussite professionnelle à Manhattan pour un enfant du Bronx comme lui.

Malgré ses qualités, Phone Game n’évite pas quelques facilités qui peuvent être retrouvées dans d’autres thrillers. Certains événements paraissent notamment invraisemblables au regard du déroulé de l'intrigue. Ce sentiment est accentué par l’utilisation du temps réel qui permet de juger la faisabilité des faits et rend ces défauts d’autant plus flagrants. Le spectateur n’est pas non plus épargné par certains poncifs tels que la lutte d’influence entre agents des forces de l’ordre pour décider d’une méthode d’intervention. Les prostituées et le proxénète correspondent eux aussi à des clichés qu’il aurait été préférable d’éviter.
Enfin, la courte durée du film ne permet pas de développer davantage certains personnages, notamment féminins, ou des aspects de contexte. Il s’agit là de l’un des biais de la narration en temps réel, qui constitue un vrai parti pris n’autorisant pas à aller au-delà du périmètre strict de l’action. L’opus est très court parce qu’il n’a pas davantage de choses à raconter ou parce que son concept l’empêche d’aller plus loin.

Le long-métrage s’ouvre sur le morceau Operator de Nathan Larson, belle harmonie de voix évoquant les messes gospel. Il introduit à merveille le thème de la téléphonie en disposant d’une sonorité new-yorkaise qui permet une transition vers les artistes de rue.
Harry Gregson-Williams compose la bande originale de Phone Game.
Né le 13 décembre 1961, ce britannique est notamment connu pour les musiques du (Le) Monde de Narnia - Chapitre 1 : Le Lion, la Sorcière Blanche et l'Armoire Magique et du (Le) Monde de Narnia - Chapitre 2 : Le Prince Caspian, de la franchise Shrek, de X-Men Origins : Wolverine et du documentaire Disneynature Au Royaume des Singes. Il doit également composer en 2020 la bande originale de l’adaptation en prise de vue réelle du grand classique Mulan. Il travaille par ailleurs ponctuellement pour l’industrie vidéoludique et signe la musique d’un grand nombre de jeux de la série Metal Gear.
Si ses compositions pour Phone Game ne font preuve d’aucune originalité et semblent calquées sur celles d’autres thrillers de la période, elles n’en sont pas moins efficaces. Les rebondissements sont appuyés par des ponctuations qui se confondent avec l’image et forment un ensemble homogène. Contrairement au film en lui-même, certaines sonorités paraissent toutefois plutôt datées et peu subtiles.

La sortie de Phone Game dans les salles américaines est prévue pour le 15 novembre 2002. Mais une série d’attaques est perpétrée par deux hommes équipés de fusils snipers entre le 2 et le 24 octobre 2002 dans la région de Washington D.C., entraînant la mort de dix personnes en plus de sept autres victimes assassinées plus tôt dans l’année. Au regard de la ressemblance avec les événements du film et afin de préserver la mémoire des victimes, 20th Century Fox décide d'en repousser la sortie.
Il est finalement projeté à partir du 4 avril 2003 aux États-Unis, où il réalise un succès important avec près de 47 millions de dollars. Cette réussite se confirme à l’international avec une recette supplémentaire de 51 millions de dollars. Doté d’un faible budget de 13 millions de dollars en raison de l’unité de décor et de la faible durée du tournage, le film est donc très rentable pour le studio.
S’il n’est pas acclamé par la critique, Phone Game bénéficie tout de même d’une réception positive rare dans la carrière de Joel Schumacher. Sont louées sa capacité à mettre en scène un intense suspense et la prestation de Colin Farrell.

Phone Game évoque donc, par le prisme d’un thriller haletant et rondement mené, des questions et des codes propres au début des années 2000 et au bouleversement venu de l’apparition d’un nouveau moyen de communication à la propagation fulgurante, le téléphone portable. S’il n’évite pas les facilités scénaristiques fréquentes dans les œuvres du genre, il invente une nouvelle narration efficacement mise en scène.
Phone Game est un film témoin de l’époque de sa conception qui se suit agréablement et n’a pas perdu de son intérêt malgré le poids des années.