Rhapsody in Blue

Symphonie "Bruitisante" de la Ville

Le but d'un film comme Fantasia 2000 est de mettre en images une musique, au contraire de ce qui se fait habituellement au cinéma, c'est à dire mettre en musique un film. Tout l'intérêt de cet exercice réside en ce que la création du film n'est plus guidée par un récit écrit, littéraire, mais par un tout autre art, également partie intégrante du cinéma : la musique. Le film qui en résulte n'est donc plus un récit transposé à l'écran, mais une musique, une ambiance, un langage tout à fait différent, qui stimule l'imagination des artistes pour se mettre à exister visuellement. Avec Fantasia, le son devient image.

Sur ce point tous les films Fantasia sont passionnants à observer, mais il s'agit ici de s'arrêter sur un cas précisément important avec le segment Rhapsody in Blue. En effet, la musique composée par George Gershwin a inspiré visuellement une œuvre saisissante, où la musique mise en image sonne encore davantage comme du bruit grâce à l'addition du visuel.
 

D'entre les deux, le procédé le plus recouru dans le film est celui de la musique bruitisante (la musique est utilisée comme un bruit, tout en restant de source instrumentale traditionnelle), puisque à l'origine, George Gershwin a composé le morceau Rhapsody In Blue dans une conception semblable à celle de Un Américain à Paris, c'est à dire avec la volonté d'utiliser la musique comme un ensemble de sons musicaux évoquant les sons réels de la ville dépeinte musicalement.

Les animateurs de Fantasia 2000 ont donc évidemment profité de la nature bruitisante de cette musique pour concrétiser graphiquement à l'écran les sons évoqués par la musique de Gershwin.
Lors du film, le piano vient ainsi bruiter les pas du cheval du laitier, les coups de clouteuse des ouvriers, la pièce de monnaie laissée tomber par le client d'un café...
Les cuivres sonnent comme les coups donnés à la porte d'un hôtel par quelques clients trop pressés, les cris d'un agent de police réprobateur, la vélocité des voitures vrombissantes, les allées et venues vertigineuses des ascenseurs qui relient les rues aux sommets de la ville...
Tandis que les cordes viennent souligner la légèreté d'un glissement de patins sur la glace et que l'orchestre rugit soudain tout entier à l'image de la foule qui jaillit des immeubles ou des transports suburbains.
Dans tous ces cas, la musique remplace les sons réels habituellement produits par de telles situations, en les imitant. Elle bruite, en quelque sorte, l'action. Et cette symphonie de sons instrumentaux imitant du bruit, devient foncièrement, grâce aux images, une symphonie musicale des sons de la ville.

Il est par contre une classe d'instruments qui n'agit pas exactement de cette manière, car il s'agit bien plus d'un bruit musicalisant, c'est à dire d'un bruit provoqué par un événement sonore plus anodin (par exemple deux morceaux de bois cognés l'un sur l'autre), beaucoup moins complexe que la façon dont est produit le son d'un instrument à vent ou à cordes, par exemple. En effet, il s'agit des percussions, qui ressemblent, prises en dehors d'un ensemble orchestral, bien plus à des bruits imitant de la musique que l'inverse. 

Ainsi, dans Rhapsody in Blue, les instruments à percussion sont très variés (pour disposer d'une vaste gamme de sons différents) et retrouvent leur origine élémentaire, car utilisés en grande partie comme des bruits à part entière : des percussions martelées bruitent le rythme des rames de métro secouées par saccades et frottant contre les rails, ou encore des percussions lourdes font tonner l'imposant marteau-pilon des ouvriers. 

Ce phénomène de bruit musical est encore bien plus évident dans Un Américain à Paris, où Gershwin utilise le klaxon (objet quotidien, potentiellement musical) comme un instrument de l'orchestre, tout comme dans Love Me Tonight (film allemand de 1932 réalisé par Rouben Mamoulian) dans lequel le réveil de Paris est présenté comme une symphonie de bruits qui devient ensuite musicale, avec le chant de Maurice Chevalier. Mais dans Fantasia 2000 c'est davantage avec la transcription visuelle que les animateurs font des percussions que la musique en elle-même, restituant ainsi des collisions orchestrales bruyantes. Les grands coups assénés par le marteau sont dès lors bruités par des percussions qui, de surcroît, ont été tout spécialement réorchestrées par le compositeur Bruce Broughton (réputé pour son écriture rythmique dynamique) pour être plus cognantes que dans l'œuvre originale telle qu'orchestrée à l'époque de la composition, et ce, afin de mieux coller aux images et amplifier cette sensation de bruit musical déjà intensifiée par le visuel.

Ici la frontière entre le bruit pur, et le son résultant d'un instrument de musique, devient très floue, puisqu'il faut se demander en quoi une percussion est plus un bruit qu'un frottement de cordes, aussi mélodieux soit-il, ou qu'une vibration de l'air dans du cuivre, même tout à fait tonale. Cette volontaire confusion sonore entre le bruit et la musique provoquée par cette mise en image de la musique de Gershwin, pose une question essentielle : la musique n'est-elle pas au fond ni plus ni moins qu'un bruit harmonieusement arrangé par l'artiste ? 

Si le son d'un piano (un son provoqué par la percussion d'objets bien réels à l'intérieur du piano) peut ici suppléer le bruit d'une clouteuse cognant contre la ferraille, c'est simplement parce que l'esprit de l'auditeur associe le son qu'il entend à l'image qu'il voit grâce au contrat audiovisuel commun qui le lie à un film : au cinéma, il voit ce qu'il entend. 

Ici, la mise en image de la musique de Rhapsody in Blue rend la musique beaucoup plus bruyante (non uniquement dans le sens puissante) et la cohue de cette ville décrite par la musique apparaît au spectateur ainsi beaucoup plus tangible. L'image animée concrétise sous ses yeux une origine sonore, arbitraire à tous les "sons musicaux" de la symphonie de Gershwin. Et cette association coordonnée entre son et image construit une cohérence parfaite dans son esprit.

Comme le souligne Quincy Jones dans son introduction au film, le segment Rhapsody in Blue commence par une simple note hésitante sur une clarinette, et une simple ligne sur une feuille de papier.

A partir de là, la ligne trace des contours géométriques qui s'avèrent très vite être ceux d'une mégalopole, de même que la clarinette finit par trouver sa voie vers une ascension qui amorce un thème mélodique. Progressivement, la musique construit ainsi sa structure (son thème principal) aussi sûrement que la feuille (le cadre) vierge est remplie par le dessin, et que les bâtisses de la ville s'érigent, pour mieux se laisser visiter. En un plan est évoquée l'essence du propos du film et de sa musique : la construction physique (en l'occurrence celle d'une ville) est ici instituée comme une métaphore de la construction de l'imaginaire de l'être humain. 

Dans le reste du film, la musique est ainsi souvent exploitée comme substitut sonore du bruit de la construction de la ville. Les touches de piano remplacent les durs cliquetis de la clouteuse tapant sur le métal, et les percussions retentissent aussi durement que les marteaux-pilons qui enfoncent les fondations de l'immeuble dans le sol. 

Le parallèle entre musique et bruit, qui est visuellement effectué par le film, permet ici de qualifier la musique comme du "bruit constructif", un ensemble de sons qui permettent de construire une symphonie, exactement comme un ensemble d'instruments mécaniques permet, dans la diégèse, de bâtir un édifice. Cet édifice semble d'ailleurs presque plus s'ériger par le son produit par les outils que par les outils même, comme si le bruit construisait de lui-même. Et cette impression est fondée, puisqu'en effet, parallèlement à la construction de l'immeuble, une musique se développe par le « bruit musical », et la musique tout entière devient un vaste champ de travaux musicaux aux sonorités éparses.

Dans le film, alors que la frontière entre bruit et musique est disloquée, s'opère finalement une conversion du bruit en musique.

Le rêve du personnage de l'ouvrier est précisément de faire de la musique, et sans le savoir, il en fait déjà inconsciemment lorsqu'il travaille sur le chantier, comme le spectateur a pu le remarquer, comme si son désir refoulé tentait par tous les moyens de faire surface.
Il naît alors un moment crucial dans le film où chaque personnage se rend compte qu'il n'a pas concrétisé son véritable rêve, et, par accident, l'ouvrier se rend compte qu'il manie tous les jours un instrument potentiellement musical : la clouteuse. Il observe son collègue de chantier enfoncer quelques clous et écoute alors le son produit : quelques touches de piano rapidement exécutées.
Comme le spectateur, il entend alors de la musique et non plus du bruit, ou tout du moins un bruit musical qui peut être modifié par un détail : son esprit tâtonne alors et il remplace instinctivement la clouteuse par ses baguettes de percussion, et imite les mêmes gestes que son coéquipier. Le son obtenu est le même, mais la sensation est devenue différente, car il a réussi à créer une ambiguïté frappante : le bruit des objets quotidiens d'un ouvrier est ici devenu pleinement musical.
Entraîné par son désir de musicalité, il parcourt la carcasse de l'immeuble avec un plaisir communicatif, en faisant tinter ses baguettes sur la ferraille, toujours musicalisées par le piano de plus en plus rapide et passionné.
Arrive enfin l'heure du questionnement. Au niveau de la diégèse, le personnage se tourne tantôt vers sa main qui tient la clouteuse et autrement vers celle qui détient les baguettes musicales, parce qu'il est partagé entre le métier qu'il n'a pas choisi d'exercer, mais qui lui permet de vivre, et son rêve musical. Mais ce plan possède également un sens bien plus profond, concernant la problématique sonore abordée par le film, et pose encore une fois cette même obsédante question : est-ce du bruit ou est-ce de la musique ? 

Quant est-ce qu'un son devient musical ? Apparemment le personnage de l'ouvrier trouve lui-même la réponse : lorsque le son est créé et motivé par l'esprit artistique humain. C'est donc sans plus hésiter qu'il se débarrasse de la clouteuse, pour embrasser la musique, porté par ses rêves et son désir de création artistique.

De plus, pendant tout le film, la musique de Rhapsody in Blue  fonctionne comme une musique de fosse qui vient sans cesse s'immiscer dans l'écran pour bruiter l'action, une sorte de compromis trouble entre musique extra-diégétique et diégétique, qui en même temps n'est plus vraiment de la musique, car elle est exploitée de manière équivoque comme du bruit. 

Cependant, il survient quelques occurrences dans le film où la musique devient pleinement diégétique, où le bruit musical cède la place à la musique pure.
Lors de la séance de piano de la petite fille rêvant de passer ses journées avec ses parents enchaînés par le travail, le piano sert enfin ici à produire le bruit d'un instrument de musique et donc redevient entièrement musical. Cette petite fille peine visiblement à jouer quelques notes frappées de manière peu musicale, vite remplacées par des accords envoûtants et un développement parfait de la mélodie principale de Rhapsody In Blue, dont le spectateur découvre vite la source réelle : George Gershwin lui-même, qui permet à la musique de redevenir, cette fois, formellement musicale, le temps d'interpréter la mélodie qu'il a lui-même composée. La musique retourne donc à son créateur, et acquiert de nouveau, par cet attrayant biais, ses propriétés absolument musicales.

De même lorsque le musicien ambulant interprète cette même mélodie avec son orgue de barbarie, la rue s'approprie totalement la musique. La rue n'est plus seulement faite de bruits divers, mais bien aussi de musique. La diégétisation du thème principal de la rapsodie permet à ce moment, encore une fois, de transformer le bruit musical en musique pure.
Enfin, cette métamorphose du bruit en musique n'est autant plus apparente que lorsque le personnage de l'ouvrier délaisse ses outils de chantier pour jouer enfin de la vraie musique, sans plus d'équivoque possible : il est montré à deux reprises aux commandes d'une batterie de percussions, une première fois par l'intermédiaire narratif d'un rêve éveillé (la musique est produite par un désir), une deuxième fois en réalité à la fin du film. La ville devient dès lors, encore une fois, pleinement musicale, et le final du film nous révèle un panorama d'enseignes du type Broadway, illuminées tant par les lumières brillantes et colorées de la ville, que par le son mélodieux et emphatique de l'orchestre. 

Ainsi, le bruit musical de l'ensemble du film se convertit progressivement en musique diégétique, jusqu'à permettre, en quelque sorte son triomphe sur le bruit, à la fin du film, en même temps que les rêves de chacun des protagonistes se sont réalisés. La musique se réalise donc parallèlement à cet accès à l'imaginaire des citadins.

La symphonie bruitisante de la ville qu'expose Rhapsody in Blue de George Gershwin, mise ici en images, rend la musique bien plus bruyante, en l'associant à toute une vie d'agitation urbaine.

Le fascinant exercice auquel se sont livrés les animateurs du film, dévoile une ambiguïté singulière de la musique : un bruit même harmonieux et de source instrumentale, n'en reste t-il pas essentiellement un bruit ? La réponse apportée par le film et sa particulière exploitation de la musique en corrélation avec les images (le parallèle ici démontré entre la construction d'une ville et celle d'une symphonie), détermine que la musique est un bruit construit par l'imaginaire artistique, et que c'est précisément cela qui lui confère le caractère de musique proprement dite.
Ainsi, des bruits de source non instrumentale peuvent tout à fait prétendre produire de la musique, comme le prouvent parfois certaines musiques expérimentales entièrement faites de bruits quotidiens (de bruit musicalisant en somme) qui n'en demeurent pas moins de la musique malgré leurs origines.
Enfin s'il sème un trouble musique / bruit, le segment Rhapsody in Blue se sert finalement de cette remise en question pour faire trôner la musique, en lui permettant de quitter momentanément son état de bruit musical, le temps de quelques passages de musique réellement diégétique créée par les personnages du film, dont Gershwin lui-même. 

Le film effectue donc une conversion du bruit à la musique, tentant par-là d'exprimer comment un bruit devient musical. Pour le cas spécifiquement révélateur du personnage de l'ouvrier, c'est son rêve qui lui permet de délaisser le bruit musical pour embrasser la musique concrète. Et donc, d'une certaine manière, l'imaginaire artistique humain est pointé comme le moteur principal de l'accession du bruit au statut de musique. L'Homme ré-imagine le bruit et donc le musicalise !